Historia crítica para el descubrimiento del ver
El 8 de Septiembre de 2017 presenté una ponencia para el
XXVIII Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico en la Universidad de Colima.
Aqui les comparto el texto completo junto con algunas imágenes de la presentación.
Historia crítica para el descubrimiento del ver
Palabras clave: Historia crítica , régimen escópico , imágenes archivo.
Resumen
Ante la pregunta ¿Cómo se puede enseñar a diseñar para el bien común?, encontré que la ausencia de
un conocimiento de la historia crítica y la idea inocente de la mirada como un simple aparato biológico,
enceguecen el espacio conceptual del diseñador atrapándolo en el campo de la representación-repetición
de la mirada hegemónica.
Los resultados del diseño quedan al acecho de un régimen escópico dominante, “una forma de ver el
mundo, (...) una normativa de ver la realidad.”1 Normativa que confronta al diseñador y al proceso creativo
cuando los clientes y su construcción cultural le ofrecen imágenes ya producidas para que las repita.
Esta ponencia propone el conocimiento de una historia crítica , que deje de lado los periodos y corrientes
aisladas para explicar el devenir histórico como un proceso, como herramienta para liberar al diseñador
de ser eslabón de una cultura dominante del ver, puesto que conocer una historia estética quedaría sin
efecto práctico sin no se cuestiona cualquier producción visual dentro de un proceso social que contiene
la suma de maneras de ver de las que habrá que desmarcarse.
En 1987 Gilles Deleuze, en su conferencia ¿Qué es el acto de creación?
impartida en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido, invitó a los
cineastas a reflexionar el cine desde el cine. Hoy nosotros, los diseñadores,
respondemos a la misma invitación en este encuentro.
En la citada conferencia Deleuze señala que en filosofía, cuando se tiene una
idea es necesario saber si es verdadera o falsa, si es importante, interesante y
hermosa. En diseño buscamos ideas que sean importantes, interesantes y
hermosas, pues su condición de verdad debe de confrontarse con la reflexión de
la imagen y el mensaje visual inserto en los procesos históricos, es decir,
visto desde la historia crítica.
Remito a la condición de verdad de las imágenes que diseñamos, porque todos
sabemos que en su construcción confluyen su impactante similitud con la
realidad, la maestría de su elaboración técnica y su inserción a un imaginario
social que de acuerdo a su efectividad, las dotará de un carácter de verdad, o
de legitimidad.
Se medirá su recepción y efectividad en tanto el entorno para el que las
dirigimos las haga suyas y podrán convertirse en vehículos con vida propia si
resultan capaces de llevar en sí, los mensajes que las interacciones entre las
personas frente a los acontecimientos determinan como reales.
Esta inserción al imaginario social, la capacidad con la que dotamos a las
imágenes que estamos construyendo y vamos a construir para sumarse al
discurso de su tiempo, es el aspecto de la profesión que en la práctica, se
reflexiona menos.
Una de las razones es que la coyuntura de los desarrollos tecnológicos como
herramientas para el diseño en estos días determina que es difícil ser grandes
creativos sino se dedican horas al buen manejo de la técnica.
Ocurre lo mismo con la reflexión sobre la búsqueda del estilo propio, el difícil
tránsito por hacernos de un nombre en una profesión por demás anónima nos
acapara.
Reflexionamos también sobre los costos de un trabajo intelectual que
encuentra cada vez más desvanecido su lugar en el entorno material y que
está buscando un espacio en el universo de las ideas.
¿En qué momento podríamos reflexionar sobre la forma en que nuestros
productos van a insertarse en el imaginario social y la condición de verdad que
los ciudadanos, receptores de estos productos le otorguen?
¿Cuándo sería la ocasión dentro de las múltiples propuestas metodológicas
para dar lugar a las repercusiones sociales de los mensajes que con pasión
construímos?
¿Cada uno de nosotros, en el instante posterior en que es aprobado un
proyecto, firmada una prueba de color, subido un sitio, finalizado un libro
ilustrado, reconocemos la capacidad de nuestro trabajo para mantener un
régimen del imaginario o bien para construir otro?
Desde este punto, habrá que considerar que hay una condición de verdad que
refleja ciertos estereotipos visuales construidos, a éstos, los recientes estudios
visuales les llaman regímenes escópicos , en general los diseñadores los
conocemos como connotaciones, significantes, consensos o imaginarios
sociales. Pero hay una particularidad en el término régimen escópico.
Se le llama régimen escópico a una forma social de construcción de la mirada,
a una epistemología del ver que está atravesada por la historicidad de una
población, su subjetividad sus hitos y sus mitos y que dota a un grupo
determinado de una sociedad de interpretaciones construidas que cobran
sentido en un grupo de sujetos ante un objeto mirado.
Es un régimen porque no trata de una interpretación individual de lo mirado,
sino que se instituye como la interpretación predominante del mirar desde las
estructuras sociales que en cierto entorno tengan el predominio del poder, ya
sea social, mediático, económico, moral o religioso.
Uno de los eslabones de la construcción de un régimen escópico es la
repetición. Si una mentira repetida mil veces puede terminar apoderándose de
un carácter de verdad. Una imagen, repetida mil veces o más a lo largo de los
siglos, dice, usando una frase coloquial: más que mil palabras.
Estas repeticiones han ido formando la mirada y creando cierta condición de
verdad en los mensajes visuales. Dado que solemos estar inmersos en
determinado régimen escópico, muchas de las soluciones que lanzamos a
nuestro entorno, pueden estar sedimentadas en dicho régimen, del que no nos
percatamos y que tiene un antecedente milenario.
A este antecedente milenario de las imágenes es al que Barriendos,
especialista en estudios visuales influenciado fuertemente por la teoría
poscolonial ha dado el nombre de imágenes-archivo.
Su nombre ya nos dice mucho, imágenes que dentro de sí, archivan cierta
herencia ideológica o cierto régimen escópico a veces desde la etapa colonial
hasta nuestros días.
Cuando comencé a acercarme tanto a la filosofía como a la historia crítica
nacional y latinoamericana noté que los especialistas de ambas disciplinas han
demostrado su interés y preocupación por la existencia de estas imágenes.
Desde la estética el ya mencionado Joaquín Barriendos, en su estudio La
Colonialidad del ver hacía un nuevo diálogo visual interepstémico (2011)
abordaba las representaciones que llegaban a Europa de las
llamadas indias y como iban construyendo una visión del salvaje que cimentó
estratégicamente al racismo y la negación de muchas de sus libertades sobre
su propio territorio.
La principal influencia que se encuentra en Barriendos es la los estudios
poscoloniales, campo de estudio extendido en el mundo académico anglosajón
que a partir de la década de los ochentas hace una crítica al discurso de la
modernidad desde la idea que ésta encubre la colonización. Una de las más
conocidas teóricas de este campo de estudio es Gayatri Spivak por su texto
¿Puede hablar el subalterno? (1983)
Así mismo la historia de las ideas, rama fundamental de la filosofía, tiene una
tradición del estudio del imaginario colonial en José Ortega y Medina
(1913-1992) historiador naturalizado mexicano luego de la guerra civil española,
que cuenta entre sus trabajos con Imagología del bueno y del mal salvaje
(1987) en donde expresa las diversas construcciones culturales que entraron
en el imaginario europeo a partir del descubrimiento de un nuevo mundo y sus
modificaciones a consecuencia del proceso de colonización.
Otra autora importante en el estudio de la historia de las ideas es Silvia Rivera
Cusicanqui, socióloga Boliviana nacida en 1949 que propone una sociología de
la imagen y toma en cuenta que “en el presente de nuestros países continúa en
vigencia una situación de colonialismo interno (...) lo que llamó la sociología de
la imagen, la forma como las culturas visuales , en tanto pueden aportar a la
comprensión de lo social se han desarrollado con una trayectoria propia, que a
la vez revela y reactualiza muchos aspectos no conscientes del mundo social”
(Cusicanqui, 2014, p 17)
Viendo este panorama, ha llamado mi atención que en el campo más
importante, en el campo de los que repetiremos o destronaremos este régimen,
parece no haber mucho espacio para esta discusión.
Ante la pregunta ¿Cómo afecta el uso irreflexivo de estas construcciones
nuestra aspiración de un diseño socialmente responsable? la práctica presente
del diseño me mostró algunos aspectos.
1.- En las áreas y departamentos de diseño puede encontrarse cierta dificultad de proponer desde la base conceptual la tendencia visual con que se construirían los mensajes.2.- Muy fácilmente quedamos atrapados por lo que llamo el ejercicio de la representación-repetición de lo ya creado.3.- ignorancia del proceso histórico y cultural paralelo a la construcción deuna imagen en el tiempo presente.
Este término compuesto, representación-repetición, lo propongo para una deformación de la praxis en que el repetir es la acción central que construye una propuesta.
En el proceso de diseño siempre hay una delgada línea entre repetir o crear y
cualquier práctica cotidiana que nos lleve a la copia irreflexiva. Desde permitir
que los bancos de imágenes definan el estilo de nuestros mensajes o
convertirnos en técnicos manipuladores de tecnología a manos de la dirección
del cliente, hasta elegir la campaña más prominente en Japón, Europa o
Estados Unidos para piratear su estilo e incrustarlo en nuestro entorno, definen
lo que propongo como el ejercicio de la representación-repetición.
Es probable que si nuestra “metodología” y entrecomillo metodología, consta
de estas prácticas, haya filtrado ya bastantes imaginarios culturales que repiten
los lugares comunes de clase que guardan en este nombre moderno los
estamentos establecidos desde la colonia y a partir de ahí las diferenciaciones
de raza que en el caso mexicano manifiestan un marcado racismo interno y
una repetición automática de la sociedad estamentaria.
Estas acumulaciones que algunas veces recurren a imágenes de cierto sesgo
dual: blanco-negro, español-indio, hombre-mujer, amo-esclavo,
normal-anormal, rico-pobre, con voz-sin voz, con lenguaje-sin lenguaje.
Pudieran estar siendo repetidas por nosotros sin la conciencia de dicha
repetición.
En este punto es donde se entremezcla el aspecto práctico y metodológico de
nuestra disciplina con la construcción de los imaginarios sociales en los que
pudiéramos incidir a partir de un conocimiento crítico de la historia simbólica de
nuestras imágenes.
De ahí la propuesta de que el conocimiento de una historia crítica, capaz de
dejar de lado los periodos y corrientes aisladas para explicar el devenir
histórico como un proceso, sea una herramienta para liberar al diseñador de
ser eslabón de una cultura dominante del ver, puesto que conocer una historia
estética queda sin efecto práctico si no se cuestiona cualquier producción
visual dentro de un proceso social y político que contiene la suma de maneras
de ver de las que habrá que desmarcarse.
Ahora bien, en la práctica, ¿cómo llevamos a cabo nuestra separación de las
imágenes archivo para ser partícipes de un cambio de régimen escópico?
José Luis Brea en su texto Cambio de régimen escópico se pregunta
justamente lo mismo en relación a la institución-arte (institución de la que no
nos sentimos a veces tan lejos y de la que muchas otras queremos olvidarnos)
Brea se pregunta ( Brea, 2007, ) “¿Puede la institución-arte sobrevivirse a esa
exigencia, puede haber de hecho institución-arte sin la exigencia de que las
imágenes del arte ocurran en sus lugares, en sus edificios-espectáculo , en sus
especializaciones ?” ( p 163 )
Y en su respuesta nos da interesantes puntos de partida para una reflexión
activa sobre este tema:
“¿No sería preferible que esperáramos de las imágenes y su circulaciónaquellos efectos -que conocemos son beneficiosos para los intereses de laemancipación- cumpliéndose bajo otras condiciones muy distintas, nuevas? Noganaríamos tal vez poco con ello. De entrada, desembarazarnos del dictado deuna institución que es hegemónica y falsificadora como pocas de las delconocimiento –en su acumulación de lógicas antitéticas- producidas por elproyecto ilustrado. Además, dejar caer un régimen más de creencia, desumisión a dogmas de fe, un paso más en la secularización. Pero sobre todo, yquizás, la puesta en suspenso de un régimen de excepción y privilegiosexclusivos para cierto tipo específico de imágenes y sus productores” ( Brea,2007, p 164 )
Si trasladamos su respuesta al diseño, podemos encontrar en la
institución-creativa la necesidad de cierto tipo de emancipación y cierto tipo de
constructo que también se debe dar en sus términos o no se da por lo que se
hace espacio solo para determinadas imágenes mientras que otras quedan de
lado.
Este espacio da para pensar los mitos del proceso de diseño, ¿en verdad el
cliente va a tener por siempre la última palabra?, ¿serán los editores, los
anunciantes, los estudios de mercado, los comunicólogos, los dueños del
capital, los que nos confinan en el ático de la técnica sin reflexión?
Pudiera ser más fácil nuestro incursión a la toma de decisiones sobre las
imágenes que producimos en tanto estemos atentos a nuestros procesos de
representación-repetición.
En tanto digamos, no más estereotipos visuales , y tengamos los argumentos
para saber qué encubren estos mismos, desde donde los venimos arrastrando
y porque ya no los repetiremos, pero además de nuestras reflexiones tengamos
la capacidad técnica y el ejercicio de estrategias que nos den lugar en el
mercado, habremos desarrollado las herramientas para legitimar nuestra
profesión en la toma de decisiones de la construcción de imágenes.
El problema ético de volver a utilizar las mismas imágenes siglo a siglo radica
en los portentoso de su nivel de efectividad en la actualidad, porque su propia
carga conceptual tiene el trabajo hecho al momento de formar la mirada. Esta
efectividad pudiera hacernos olvidar la fuerte contribución al crecimiento de un
cierto régimen escópico que sigue determinando las posiciones sociales y
culturales inamovibles de la evolución del capitalismo neoliberal.
Si elegimos construir mensajes visuales que permitan nuevos imaginarios, que
rompan el actual régimen, estamos decidiendo por el camino empedrado de la
reflexión, por aquel que exige más de nuestra avidez creativa porque tiene
menos referentes inmediatos para quienes lo miran.
Estamos eligiendo un camino que no siempre se aprende en la escuela porque
la mayoría de programas de historia del arte suelen estar ceñidos a la historia
oficial o a la historia de la estética pero no a la historia social ni cultural y si es
así, no a la de nuestro entorno y si a la de la construcción de la hegemonía
europea.
Si queremos construir mensajes visuales para el bien común debemos desde
todas las trincheras: estudiantes, profesores, investigadores y diseñadores,
volver a dar una mirada al proceso de modernización que trajo consigo el
primer capitalismo, ubicar nuestro entorno como parte de ese proceso, y ubicar
aquellos eslabones ante los que tenemos que posicionar nuestros argumentos.
Apostar por la efectividad de un mensaje cargado de otros simbolismos sin
temor a perder credibilidad dentro de la hegemonía, pensar que si lo hizo
Waman Poma de Ayala entre 1612 y 1615 con sus más de 300 dibujos a tinta
llenos de imágenes delatoras y subversivas en un entorno que hubiera
castigado un producto de esta naturaleza, podemos hacerlo también.
De acuerdo a Silvia Rivera Cusicanqui estaremos usando el carácter
fundamentalmente social de la imagen para construir narrativas sociales
alternativas y “desde una perspectiva histórica, (...) descubrir sentidos no
censurados por la lengua oficial” (Cusicanqui, 2014, p 19)
Con esto, lo que más me interesa decirles, es que hay maneras de hacer
resistencia desde la construcción de lo visual, nos han contado muchas
historias de como vence el régimen, en algunas aulas, en reuniones con
ex-compañeros, parece enviarse el mensaje de que deberíamos ser una
repetición de la idea de éxito de la hegemonía, nos enseñan a desear ser
creativos de las marcas globales porque aparentemente ese es el termómetro
de nuestra capacidad.
Yo no quiero decirles que no deseen esa forma de éxito, quiero recordarles que
dada su capacidad, llegará el día en que estén donde desean, cerrarán una
puerta y le podrán decir a un equipo de creativos, ¡la colonización fracasó!. Y
podrán desde ahí con una visión crítica de su entorno, construir las imágenes
que darán vida a un nuevo régimen.
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1 ÁVILA, Javier; ACOSTA, Carolina. Epistemología del pensamiento visual contemporáneo
desde el imaginario transdisciplinario. Anagramas-Rumbos y sentidos de la comunicación- ,2016, vol. 14, no 28, p. 167-203.
Bibliografía
ÁVILA, Javier; ACOSTA, Carolina. Epistemología del pensamiento visual contemporáneo
desde el imaginario transdisciplinario. Anagramas-Rumbos y sentidos de la comunicación, 2016, vol. 14, no 28, p. 167-203.
Rivera Cusicanqui, S. (2014). Hambre de huelga. Ch’ixinakax Utxiwa y otros textos.
Brea, J. L. (2007). Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image. Revista de Estudios Visuales , 2 (4), 145-163.
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